Элеонора Юсдюнкель (ljusdunkel) wrote in natural_colours,
Элеонора Юсдюнкель
ljusdunkel
natural_colours

Categories:
  • Mood:

2.146 Цветовые системы. История вопроса (часть 89)

Тема лекции: Искусство 2-й половины 20 века. Неофигуративизм и возвращение к изображениям.

Мой перевод с испанского отрывков из книги "От объектного к концептуальному искусству. Эпилог чувствительности постмодерна", страницы 19-29. Автор Симон Марчан Фис.

Simón Marchán Fiz "Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad "postmoderna". Ediciones Akal, Madrid, 1997.



С точки зрения семиотики информализм отображал неопределённым образом отношение человека с его биологической и социальной природой. Как коннотативное и идеологическое следствие этого, информализм отдалял человека от его конкретных интересов. Его солипсистское отношение укрепляло человека в страстной защите, в определённых случаях патологической, своего "я", противостоящего обществу, бунтарского в своего рода романтическом витализме. Но этот формальный и идеологический импульс - ценный во времена своего зарождения - настолько академизировался к концу 50-х, что жестикуляционная истерия или материальные конфликты превратились в подходящий рецепт для элегантного жеста красоты или эстетического исследования самой материи. В этом истощении (которое требовало бы и более широкого анализа) - синтаксическом, семантическом и прагматическом, возникают, с одной стороны, неофигуративизм, и с другой - конструктивистская реакция.

До 1960 года энтузиасты нерепрезентативности (они представляли бóльшую часть критиков авангарда) провозгласили первые симптомы неофигуративизма. Среди них выделяется известный в самых различных сферах Джилло Дóрфлес (Gillo Dorfles), который считал окончательно превзойдёнными все формы неонатуралистической и неореалистической живописи и скульптуры из-за их неприменимости в "утилитарном искусстве". Ни Дорфлес, ни никто из нас не мог предположить, что декада 60-х возьмётся за то, чтобы радикально противоречить этим суждениям.


I. Двойственность термина

1. Термин "новая фигуративность" или "неофигуративизм" характеризуется своей двойственностью. Термин "фигура" (изображение, образ) гораздо более широк, чем "репрезентация" (отображение, изображение, воссоздание). В этом смысле всё искусство является фигуративным (изобразительным), особенно с точки зрения восприятия в перцептивной, уже ставшей классической, оппозиции между фигурой и фоном. Вместе с тем, его художественное применение, начиная с 1960 года, предполагает связь с формой предмета, то есть, отображением образа в значении изображения. Следовательно, отдавая себе отчёт в неточности этого термина, продолжим употреблять установленную традиционную терминологию.

Неофигуративизм, в первом широком признании, вновь вводит связь произведения искусства, как символа, с объектом. Этот отображённый объект, на который делает намёк произведение, называется обозначенный объект. Во-вторых, созданная связь является иконической (знаковой, образной), то есть, неофигуративное произведение это знак, символ, который имитирует объект, обладает как минимум одной общей чертой с объектом, например, фигурой или формой. Иконичность влечёт за собой подобие, совпадение с объектом в определённых чертах или свойствах, даже если всего в одном из них. Также, в качестве иконического символа, неофигуративное произведение является заместительным символом.

Для того, чтобы понять разнообразие неофигуративных тенденций (составляющих главы этой I части книги), нужно настоять на факте, что иконическая связь между произведением - означающим, и изображённым - значением (смыслом) - это связь подобия (сходства). Однако, это подобие не является природным, или естественным плодом интеллектуальной мысли, словом, ассоциации. Критерий этого подобия релятивистский, перцептивный и меняется вместе с порогом восприятия. Это объясняет, почему неофигуративизм не ограничивается одной тенденцией и, поэтому, в широком смысле относится ко всем тем движениям, которые, начиная с 1960 года, вновь ввели иконическое изображение. Другими словами, различные неофигуративные тенденции вновь сформировали модель отношений между графическими феноменами, эквивалентными моделям визуальных отношений, которые мы воспринимаем, запоминаем или при помощи которых узнаём изображённый объект. Неофигуративизм, как и всё изобразительное искусство, вновь воспроизводит некоторые условия восприятия. И, как следствие, восстанавливает коды восприятия и узнавания, выбирает присущие аспекты или собственные черты подобия с определённой точки зрения, с точки зрения конкретной преднамеренности (интенциональности).

Разнообразие неофигуративных тенденций основывается на релятивизме критерия подобия. И, как следствие этого свойства, сама иконичность обладает различным степенями. Градация иконичности подчёркивалась ещё начиная с Чарльза Морриса. Из более нового, Макс Бенсе под термином "семиотичность" подразумевает второстепенную семиотическую функцию, характеризующую отношение знака к объекту. Таким образом, разница неофигуративных тенденций объясняется семиотически, учитывая различные степени иконичности или семиотичности, которые мы встречаем в различных проявлениях, начиная с 1960 года. Как следствие, например, иконичность произведений Ф. Бэкона будет очень отличаться от произведений Розенквиста, Уорхола или Перлштейна.

2. Неофигуративизм как регресс. За широким понятием скрыты разнообразные линии поведения. Альдо Пеллегрини метко указал, что иногда неофигуративизм служил для прикрытия "с помощью нового слоя реакционеров искусства". В этом контексте движется широкая гамма "неоизмов", которые ссылаются на предшедствующие абстракции тенденции. Однин из образцов этой линии поведения, несмотря на то, что некоторые результаты свели на нет свои предпосылки, мы обнаружим в Премии Мардзотто-Европа (Premio Marzottо-Europa). Вводные тексты к изданию 1968 года ("Premio Marzotto-Europa. La pittura figurativa in Europa", Milano, 1968), которые подготовили Йошиа Виллем де Хруйтер (Josyah Willem de Gruyter), Йозеф Пауль Ходин (Josef Paul Hodin) и другие, заявляют об интересе к фигуративизму всех времён и особенно, начала века. Ходин имел ввиду, что "гуманистическое искусство является самой подходящей формой нашей европейской традиции... Если термин "искусство" должен сохранить своё значение и свою сущность относительно достижений нашего художественного наследия, мы должны вновь предложить разницу между экспрессивным и гуманистическим искусством и искусством декоративным и утилитарным". Основания этой премии, самой важной в фигуративной живописи с 1967 года, поощряют современных художников, которые "свидетельствуют о независимости, оригинальности и индивидуальности, предлагая вновь художественное выражение, которое составляет наследие мировой культуры". События прошлых лет собраны на выставке "Новые образы человека", организованной Петером Зельцем (Peter Selz) в 1959 году и под определённым влиянием исследований историка Йозефа Гантнера (Joseph Gantner).

Исходя из строгих позиций опеределения термина, можно приблизиться к определённым регрессивным результатам, подобным тем, что заявлены выше. Испанский критик Венансио Санчес Марин (Venancio Sánchez Marín), энтузиаст Ханса Зедльмайра (Hans Sedlmayr), намекал уже с 1959 года на преодоление информализма и предупреждал, что неофигуративизм имел в качестве предпосылки существование последнего. Но, вступая в конфликт со своими тезисами, Венансио Санчес Марин отрицает неофигуративный характер тенденций "репортёрского ультрареализма", общественной хроники - попытки "воскресить соцреализм", поскольку "когда художник ввязывается в социологию, он всегда предварительно отказывается от искусства". Эти утверждения, имеющие ярковыраженное реакционное и антинаучное содержание, стремятся свести на нет или затормозить тенденции, которые не только поставили под вопрос изображение, но также и изображённую действительность, как произойдёт прежде всего в "поп-арте" и в различных критических реализмах или социальном репортаже.

Любая регрессивная или подчинённая определённым предрассудкам и стилистическим кодам классического гуманизма интерпретация не учитывает семиотической природы визуального отображения, иконический харакатер художественного знака и его включение в иконографический уровень символических коннотаций в социально-исторической среде. Нет противоречия в том факте, что искусство проблематизирует действительность посредством отображения, ни в том, что это отображение состоит из широкого блока значений, и что каждое из этих значений отражает различные уровни действительности без необходимости "предварительного отказа от искусства". В семиотических терминах "сумма этих отдельных значений, которые прогрессивно соединяются в вышестоящие блоки - это произведение искусства как общий комплекс значений".

Резюме: термин "неофигуративная живопись" или "неофигуративизм" содержит в первом приближении двойственное и комплексное значение. Затрагивает все тенденции, которые восстановили иконическое отображение. Релятивизм семиотического и перцептивного критерия подобия и его различных ступеней предопределили разнообразие неофигуративных тенденций.

3. Эти тенденции имеют определённые общие черты. С точки зрения материальности и физических каналов не произошло радикальной трансформации традиционных носителей. Главные синтаксические инновации произошли в разделении пространства и его нарративности, прежде всего с точки зрения формального влияния, осуществлённого визуальными кодами различных "масс-медиа". Изобразительные техники оставили позади информалистские отходы и были заменены явно различными техниками.

С точки зрения значимости, возвращение к образам и изображениям было первоначально весьма скромным и оставалось связанным с информалистскoй неопределённостью. Постепенно оно обогащалось явными коннотациями, относящимися к конкретным социальным действительностям. Достаточно указать на человеческую тематику, изолированную изначально, и последующую тематизацию иконографических единиц, тем с большой символической силой и тем, участвующих в недрах различных обществ. Проявление коннотаций последовало незамедлительно на прагматических уровнях отношений произведений искусства со зрителями.

Как мы увидим в общей эволюции изобразительных тенденций, начиная с 1960 года иконический знак был предлогом для формирования символических знаков или более сложныx социализированных значений: женщина-икона и женщина Мерилин Монро Уорхола - символический знак или тематическая единица. Тематизация варьирующейся гаммы символических знаков дала повод для широкого развития коннотативной семиотики, или части, которая соотносит тематические художественные единицы с историей различных обществ нашего времени. Возвращение к иконичности дало импульс новым историческим системам коннотаций или иконографиям. Они, как мы знаем из истории искусства и семиотики, являются тематическими договорённостями, присущими социальному контексту и определются исторически.

Эволюция изобразительности имела имела двойной уклон. С точки зрения семиотики, первым шагом было культивирование иконического знака, которое породило развитие коннотативной семиотики, невиданное с 19 века. С точки зрения перцептивной и генетической, иконография, в особенности начиная с "поп арта", прогрессировала, направляемая и информируемая набором активных действий художника. Её иконический характер всё более подчиняется действующему аспекту мысли, которая связывает его с практикой человеческого субъекта как исторического существа. Генетические исследования демонстрируют, что образ имеет изначально статический характер и что его выработка обязана не только восприятию, но и "набору интериоризированных имитаций", управляемому интеллектуальными действиями, которые могут формировать символические знаки коннотативной семиотики. Таким образом, как с точки зрения семиотики - трансформация в знак, так и исходя из результатов генетики - важности концептуального интеллекта, иконический художественный образ указывает на рациональность и на образ-концепцию. И это объясняет возможность одновременно проблематизировать изобразительное представление и изображённую действительность.


II. Строгое значение: неофигуративизм как переход

Неофигуративизм в строгом значении термина был переходом от информализмa к дальнейшим изобразительным тенденциям. Он восстанавливает иконическое изображение, всё ещё прибегая ко многим информалистским процедурам и элементам. Субъективная личность художника продолжает оперировать миром предметов (объектов), реконструируя и реформируя его. Венансио Санчес Марин, критик, который среди нас наиболее резко углубился в эту тенденцию, писал в 1964 году: "Мы убеждены, что в глубине того, что мы называем "новая фигуративность", и что не является ничем иным, чем наиболее свежие формы, принятые экспрессионизмом, существует потребность конкретизировать социальное окружение человека, придать ему форму каким-то способом, не отказываясь от изобразительных находок, привнесённых информализмом".

Действительно, невозможно исторически понять неофигуративизм в строгом значении термина без его связей с информализмом. Неофигуративизм в этом строгом значении - это одна из наиболее развитых тенденций в Испании. В то время как в Америке или в Европе произошло быстрое его перемещение к более явным представлениям, таким, как "поп" или "новый реализм", в Испании он выдерживает до 1965 года, нерешительный и с ностальгией по покиданию прославленного наследия испанскогo информализмa, полногo международного признания. Таким образом, если заграницей он был преходящим этапом, то в испанской панораме он достиг особой значимости. В любом случае, он не был исключительно феноменом нашей страны.

1. В 1962 году известный критик Клемент Гринберг (Clement Greenberg) обращал внимание на этот период перехода. Ссылаясь на известные "Картины женщин" (1952-1955) Виллема де Кунинга (Willem de Kooning) или некоторые работы Франца Клайна (Franz Kline), написанные после 1953 года, Гринберг называет эти опыты "бездомнoе представление" ("homeless representation"), которое преследует "абстрактные цели, но продолжает взывать в памяти изобразительные элементы". Гринберг намекает также на дебютные работы Джаспера Джонса (Jasper Johns) или Вольса (Wols) в Европе, в то время как Жан Дюбюффе (Jean Dubuffet) и Жан Фотрие (Jean Fautrier) положили начало фигуративизму "скрытого барельефа". Мы можем рассматривать как соединительный мост между информализмом и неофигуративизмом работу группы "КОБРА" ("COBRA"), Николя де Сталя (Nicolas de Staёl), Жана Дюбюффе (Jean Dubuffet), Эмилио Ведова (Emilio Vedova), и, прежде всего, то, что Юрген Клаус (Jürgen Claus) сгруппировал под термином "сомнительная модель": Вольс (Wols), Виллем де Кунинг (Willem de Kooning), Антонио Саура (Antonio Saura) и Ханс Платшек (Hans Platschek). В испанском контексте, Висенте Агилера Серни (Vicente Aguilera Cerni) предполагал, что "гипотеза неофигуративизма подразумевалась в деятельном информальном фигуративизме Саура". Действительно, Саура предчувствовал с 1959 года абстрактное и фигуративное отношение к произведению искусства.

Photobucket

Виллем де Кунинг. "Женщина I", 1950-1952

Photobucket

Франс Клайн. "Махонинг", 1956

На международной арене критик и художник Ханс Платшек, без сомнения, более всех сознательно поднимает неoфигуративизм с 1959 года. Неофигуративизм в информалистском контексте был не поводом, а результатом творческого процесса: "Прийти от материала к фигуре означает, в первую очередь, что я вновь сознательным образом привлекаю своё видение к картине, потому что картина как носитель материала требует моего "образного инвентаря". Линии Асгера Йорна (Asger Jorn), Карела Аппеля (Karel Appel) или Виллема де Кунинга (Willem de Kooning) группируются в головы, глаза, носы, приводят к появлению иконического знака и т.д., т.е. "фигуры появляются как результат изобразительного действия, а не как повод для изобразительного действия... Результатом является картина, которая порождает вопросы и к которой, наоборот, можно поставить вопросы, вопросительный знак в буквальном значении термина". Эти утверждения с точки зрения восприятия отсылают нас к провокации конфигураций "хорошей формы" и к учреждению процессов идентификации и узнавания исходя из материала.

Photobucket

Ханс Платшек. "Пешеход 10", 1964

Photobucket

Асгер Йорн. "Потерянный любовник", 1962

Photobucket

Карел Аппель. "Клоун", 1954

Это подземное течение постепенно возникает в "новой фигуративности", хотя не всегда окончательно порывает с предпосылкой необходимости общей выразительности. Без всяких сомненией, Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon), родившийся в Дублине в 1909 году, является пионером и главным представителем этой тенденции. Несмотря на влияние, оказываемое на английский "поп", он остаётся одиночной фигурой в панораме фигуративистской европейской живописи. Деформированный стиль его фигур проходит параллельно со смысловым содержанием ужаса, насилия, изоляции, тоски и т.д. Присутствие его работ производит гнетущее впечатление. Широкий мазок, искажённые части тела не отделяются от выразительного содержания. Фигуры порождают пространство как продолжение их самих.

Photobucket

Фрэнсис Бэкон. "Вторая версия эскиза боя быков", 1969

Photobucket

Фрэнсис Бэкон. "Эскиз папы Иннокентия X", 1953

Photobucket

Фрэнсис Бэкон. "Автопортрет", 1971

Я уже указал на то, что неофигуративизм является выходом из информализма. Несмотря на то, что в своей предыстории он передвигался по двойственному полю абстрактности (неизобразительности) и фигуративности (изобразительности), и даже это подтверждали иногда его представители Хосе Паредес Хардиэль (José Paredes Jardiel) и Фернандо Миньони (Fernando Mignoni Monticelli), неофигуративизм уточнил свою позицию как изобразительность, так как в противном случае оставалася бы привязанным к собственным противоречиям неопределённости информализма. Хуан Хеновес (Juan Genovés) был прав, когда утверждал в 1961 году: "Хотя моя настоящая техника идентифицируется с опытами информализма, но поскольку её цель иная, думаю, что в скором времени она выйдет на новые поля". Тем не менее, в течение многих лет испанский неофигуративизм, как никакой другой, переживал противоречие, высказанное Венансио Санчес Марином в следующих выражениях: "Фундаментальное противоречие этой тенденции, которая, предлагая фигуративное (изобразительное) искусство, в конечном счёте предлагает представительное (репрезентативное) искусство, состоит в том, что его морфология является следствием изобразительных опытов, проведённых информализмом".

2. Неофигуративное произведение извлекло пользу из хаотичной, неупорядоченной композиции, присущей информализму. Сейчас же введение представляемого (изображаемого) объекта требовало определённой логики графических и иконических договорённостей, без которых оно не могло существовать как репрезентация (представление). Неофигуративная композиция соединила полюса фигуры и места, которое фигура занимает в пространстве. Представляемая фигура, как правило изолированная, порождает своё собственное пространство. На указанной выставке "нового спациализма" ("новой пространственности") как Венансио Санчес Марин, так и Анхель Креспо (Ángel Crespo) с достаточной ясностью дали определение этого создания пространства: "Изобразительная выразительность жизненного пространства, в котором фигуры подтверждают своё существование, появляются на поверхности и фонтанируют, заполняя его собой" (Венансио Санчес Марин), или "Утверждается, что фигура может сама творить своё собственное пространство. То есть, что пространство является эманацией (излучением) фигуры, своего рода её приложением" (Анхель Креспо).

Повторное введение представляемого объекта или иконического знака предполагало переосмысление проблемы пространства, составляющей основу всей графической изобразительности. Неофигуративная живопись отвечает очень конкретному феноменологическому аспекту не только чисто изобразительного пространства, но и также человеческого. В то же время возникает дискуссия на тему изобразительно-представительного пространства, поставленного в скобки после бума абстракции.

Изобразительное пространство этой тенденции не включало возвращение к евклидовому порядку. Сегодня мы знаем как из науки, так и из психологии восприятия, что вера в метрическую интуицию как единственную форму пространственной организации - это культурно-исторический продукт. Изобразительное пространство в качестве первого свойства имеет множественность пространственных структур, как это видно в истории искусства вообще, и в истории современного искусства в частности, начиная импрессионизмом и заканчивая кубизмом. Пространство - это не только среда, в которой существуют изображаемые объекты, но также выявляет определённые свойства природного и человеческого космоса. Этому пространству соответсвтуют разнообразные формы организации. Евклидова форма является одной из геометрических пространственных структур, которая при активном участии субъекта интерпретирует физически-объективное пространство.

Неофигуративизм покидает евклидово метрическое пространство и заинтересован в неевклидовых, в частности топологических и проективных. Пространственные отношения в этих пространствах - смежность, соседство, разделение, развитие и т.д. И эти отношения находят своё равновесие в примитивных законах пространственной организации - сегрегация, последовательность, близость, внутренняя-внешняя сторона - без того, чтобы существовала общая система отношений и расстояний. Как следствие, огласим проективные элементы в идентификации представленного объекта. Его внешний вид зависит от индивидуальных физиономических черт. Как мы можем установить в большей части неофигуративных произведений, в особенности у Бэкона, изобилуют деформирующие отношения, как интерфигуральные - от фигуры к фигуре, так и интрафигуральные - отношения между частями одной фигуры.

Топологические и проективные феномены связаны генетически с сенсорно-мотороным и перцептивным пространством. Сенсорно-моторное пространство неизбежно неотделимо от сконцентрированности вокруг тела. Жизненный спациализм неофигуративных произведений, подчёркиваемый различными критиками, уподобляем тому, что в биологии называется "активное пространство", согласно биологу Якобу фон Икскюлю (Jakob von Uexküll). Если с закрытыми глазами мы свободно двигаем нашими членами, значит эти движения нам знакомы как в их направлении, так и в их пространственных измерениях. Полем действия движения наших членов является это "активное пространство", которое, как кажется, присутствует в неофигуративных деформациях. Таким образом, человеческая фигура в неофигуративном пространстве соотносится с внешним миром как что-то, к чему она робко, проецируется, ставя на первое место пространственность собственного тела и его членов, напрямую связанную с моторностью. Она переводит на визуальный язык кинестетические впечатления и сочленения движения.

Фигура, представленная в неофигуративно-экспрессионистском произведении, порождает своё собственное жизненное пространство благодаря её динамическому характеру. Её пространственность является не столько положением (позицией), как это обычно происходит со внешними объектами, сколько расположением (ситуацией), развитием её действий. В этих произведениях установлена диалектика между пространством тела и внешним пространством, где первое является фоном, на котором может появиться объект как цель нашего действия. Как показывают деформированные фигуры Фрэнсиса Бэкона, в действии и в движениях тела лучше всего удовлетворяется пространственность тела, как указывает перцептивная феноменология. Среди нас Хулио Мартин-Каро (Julio Martín-Caro) и Фернандо Сомоса (Fernando Somoza) были возможно наилучшими исследователями тела как генератора собственного активного пространства действия.

3. Особенности на синтактическом уровне не позволяли сложных развитий в иконических изображениях. Даже больше, в среде икон они боролись за выход из неопределённости информализма посредством кодов восприятия и узнавания. Зависимость от содержания, что касается лингвистических средств сообщения, проявилась с большей ясностью в выборе и обработке иконографических тем. Неофигуративизм прежде всего концентрировался на изолированной человеческой фигуре без видимых контекстуальных отношений, лишенной в общем социальных и исторических коннотаций, колеблющейся между субъективностью и объективностью. В 1961 году, например, "Группа Ондо" ("Grupo Hondo") намеревалась конфигурировать изнутри "непонятный и необъяснимый запутанный клубок", "отпечаток человеческой фигуры" (Хуан Хеновес), "ядро" (Хосе Паредес Хардиэль). Думаю, что Бэкон был возможно единственным, кто посредством своих многочисленных исторических и современных портретов развивал коннотативную семиотику, настолько ограниченная она была, если сравнить её с дальнейшими движениями, по большей части в силу своей независимости перед лицом информализма. Но в общих чертах, и прежде всего в нашей стране, неофигуративизм никогда не был свободным от пут информалистской неопределённости. Двойственность его иконических знаков параллельна нерешительности и сомнениям между его тендециями аутоцентризма - сконцентрированной вокруг самого субъекта, и аллоцентризма - заинтересованной в представляемом объекте.

4. С точки зрения различных перспектив, неофигуративизм нужно рассматривать как переходный шаг между полюсом информализма декады 50-х годов и последующей новой изобразительностью, которая всё больше заинтересована в изображаемых действительностях и хочет освободиться от лингвистических и смысловых неопределённостей. Неофигуративизм был двойственной тенденцией в различных измерениях, за которой скрывались разные и противоречивые отношения. В отличие от других изобразительных тенденций и за исключением работ Бэкона, думаю, что неофигуративизм в целом, и испанский в частности, не смог прояснить положение изолированного индивидуума в обществе. Венансио Санчес Марин указывал в 1965 году, что движение "не смогло определить характеристики нашего общества, представая в этом отношении довольно неясным и запутанным", в то время как для Висенте Агилера Серни "оно не смогло оформиться как тенденция и стало либо репертуаром персональных неофигуративных намерений, либо преемственностью неопределённости информализма с некоторыми неофигуративными составляющими". Подчёркиваю, что Бэкон был практически единственным, кто ввёл конкретные коннотации, но его можно считать одиночной фигурой.

В Испании большинство наших художников-неофигуративистов, когда они начали связывать свою проблематику с социальной действительностью, должны были отказаться от синтактических и семантических двойственностей и прибегнуть к конкретным коннотациям. Но с этого момента они повернулись спиной к неофигуративизму и начали включаться в большей или меньшей степени в ряды критического реализма или эстетствующих изобразительностей. Уже некоторые работы Хуана Хеновеса, такие как рельефы, руки в перчатках Фернандо Миньони или символические формы определённых общественных слоёв Фернандо Сомосы склонялись к связям с окружающей средой. Начиная с 1964-1965 годов произошёл отказ от формальных договорённостей и смысловых единиц информализма и были введены несколько более объективных техник, которые отражали более глубокие трансформации в самой социальной действительности. Переход от неофигуративизма к критическому реализму в Испании нельзя понимать ни как просто эстетический феномен, ни как обязательство прояснить изобразительность, но принимая во внимание содержания и значения, берущие начало и передаваемые в определённом социально-экономическом и культурном контексте. В любом случае и несмотря на все возможные недостатки и ограничения, нельзя пренебрегать исторической ролью, которую сыграл неофигуративизм как первый выход из субъективного индетерминизма информалистских тенденций. Можно сказать, что неофигуративизм родился уже обречённым на переходную жизнь без возможности выкристаллизоваться как значимая тенденция. Но сколько бы инноваций ни произошло в последующей изобразительности, было бы несправедливым игнорировать его и упускать из виду его историческое значение.
Tags: искусство и культура, история и социум, классификация, теория цвета, терминология
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments